前言

中国油画历经四百多年传承，其艺术语言体系始终纠结徘徊在西方美术史各种主义流派文脉的后尘，如何有立场地建构自己的绘画系统是几代艺术家苦苦探索的问题。这里我们读到的大钧先生的作品，是他近几年对艺术语言的探究，是他对自己艺术感知的描述，同时也是他对油画在中国如何延伸的追问。画面中坚定从容的笔触、富有个性的色彩以及浑然天成的气势都显示着他对绘画内在价值的挖掘，而作品自然流露出来的书写性又是他独具魅力的东方阐释。大钧先生始终站在艺术实践的前沿，不断地更新自我如精力旺盛的壮年，这些作品是他半个多世纪以来对绘画形式语言研究后的自由解放和心性放松后的开悟践行，是他淡泊名利专注艺术自在人生价值观的具体体现。

林冻

2016.10.16

赵大钧先生早期的素描理念与现代主义绘画启蒙

王岩

上个世纪70年代末和80年代初是改革开放的“过渡时期”。文革后的中国，万物复苏，百废待兴，一切秩序尚在恢复当中。与社会上不断兴起的“美术思潮”和“美学热”形成强烈反差的是艺术教育理念还相对落后和保守。高等美术教育还延续着西方古典的写实主义的绘画传统。尽管现代主义思潮在国际艺术的流变中已成为过去时，结出了丰硕果实。但在国内美术学院素描教学上现代艺术理念是完全缺失的。俄罗斯学院派的契斯恰柯夫全因素素描教学体系被视为素描教学的正统，西方美术史课程也只讲到十九世纪末的写实主义为止基本上就不再往下讲了。现代主义绘画在那时被视为非正统的美术倾向。从整个世界美术史发展的角度来看，现代艺术运动是艺术领域一次重要革命，对艺术的贡献是具大的，是指向艺术本体的艺术，也是艺术发展中的一个最重要的时期。当时素描教学中最突出的问题和最大的矛盾，就是学生对新知识“如饥似渴” 的追求和对素描教学的保守落后“痛入骨髓”的失望交织在一起。

全因素素描是基于写实观念的一种素描形式和训练方法。其核心内容是描绘“感觉到的视觉真实”。是当时学院派素描的主要取向。课程的进度和难度是由被描绘物象的复杂程度所决定的。四年大学全部素描课程和内容就是从几何形体，静物，大静物（室内一角），石膏像，头像，胸像，半身像，大型石膏像，全身像，人体，一直画到双人体为止。素描训练主要是通过写生的方式来完成的。素描能力被界定为培养一种狭隘的真实地描绘自然的技能。准确地把对客观物象在空间环境下的真实视觉感受细致入微描绘出来是最基本的要求。培养的是“写实主义”和“自然主义”的艺术态度。

在遮蔽了窗户的教室里，描绘对象通常被摆放在灰黄的灯光下，画板围绕描绘对象依次摆开，相似的表情，灰暗的画面还有严肃的氛围伴随着沙沙的铅笔声是那时美术学院素描教室的典型景象。课堂习作大都以长期作业为主。光影和色调既是被描绘的对象本身同时也成为描画物象最重要的手段。明暗色调不是作为一个绘画元素来理解和认识，而是作为绘画最重要的表现方法和技能被过度突出出来，涂调子是一门技术活，有的教师甚至什么时间用几号铅笔都有明确的规定。这种素描训练的最大弊端培养的是一种类型化的画家，在浪费时间的同时也消磨学生潜在的艺术才能和个性，因为学生的潜质不同，不适应者会丧失掉画画的乐趣甚至产生自卑心理。尽管有些老师也强调主观感受，但从不鼓励学生的创造性和个性的张扬。作业大体上是一个样子，挂到墙上老师都分辨不出来是哪位学生完成的。“画的挺整齐”是其他老师带有褒义的评述。

我们这代人说幸运是赶上了改革的开放的头班车，率先考入美术学院，说不幸改革开放的门是慢慢开启的。绘画总体的样子也是一点点看清的。这就是时代的局限性。你可以挣扎，但那种“限制”你是无法逃脱的。那时教学观念陈旧，教学秩序也在恢复当中，绘画的观念和态度不在世界艺术运动同步发展的潮流和语境中。虽然当时中国正处在改革开放中，但很少有信息告诉我们美国、法国或德国的艺术正在发生着什么，甚至很多教师对现代主义传统也知之甚少。后来看到许多影响过我的国外艺术家完成于七八十年代的作品，就会想我那时在干什么？便会感到一丝悲凉，也会常常想，假如我那时要看到这些作品，我也许是另外一个模样，这是后话。

不管怎么说，我庆幸在那样一个时段遇上了赵大钧老师，准确地说有幸看到了“赵氏石膏像素描”。这样讲是因为在三年级之前赵大钧老师并没有给我们上过课，和赵老师的接触大部分是在课外和私下里进行的，常带着课堂上的疑问去他家里看他画的石膏像素描，听他讲对素描的看法。他讲的并不多，但给你的启示是非常大的。每次从他那里回来后都马上把他说过的话和感想记到笔记本上，生怕漏掉了什么。兜里也时常揣着 几张他画的素描照片在课堂上时不时偷偷拿出来看上几眼，课堂上的交流我记得是四年级上半年的事了。

在那种情况下，赵老师给了我最大的鼓励、支持、引领和精神上的慰藉。给了我观看的另一种方式和角度。 “师者，解惑也”。

这样说吧，几乎所有经过科班训练的人都画过石膏像素描，它是学院派素描训练的必修课，但只有极少数和超强敏感的人，才能很好利用石膏像的训练提高绘画能力，而不是碌碌地在摹拟当中浪费他们的的宝贵的时间和艺术生命。几乎所有热爱绘画的人在面对客观物象都有表现的冲动和欲望，都能感受到物象的客观存在，但是仅仅只有少数人才能洞察到对象的本质特征，才能把有视觉价值和有意味的东西从表面真实中揭示出来转换为绘画的元素和形式。而大部分人却被对象表象所吸引和束缚，被动的描摹对象表面的真实，罗列和绘画无关的细节。也许是对素描教学有自己的看法和主张。那段时间赵老师在素描研究上花费了大量的精力，画了好多石膏像素描，可惜的是大部分没有很好地保存下来。以历史比较的观点去看，赵老师的石膏像素描在那个年代绝对是有先锋精神和绘画针对性的，我前面用了“赵氏石膏像素描’这个词，是因为那些素描在当时绝对是另类的，是独特的，很个性化的，是有着鲜明的现代主义绘画意识的。是非客观的、非写实和非主流的。他的石膏像素描研究对全面因素素描是一个挑战，当然，他的石膏像素描和教学主张也是有争议的。

他的素描新理念主要体现在对待描绘对象（石膏像）的态度上。虽然还是写生，但他是通过石膏像来完成素描，作品是他对对象独特把握主观上的视觉“回应”，而不是以惯有的素描形式和通常的手法去描绘石膏像。这中间有很大的分别，他把写生的方式看做一种通过绘画手段与绘画对象进行的视觉交流活动，石膏像不再是简单被描绘的物体，而是一个他与之对话的对象，一个材料，一个通向绘画的借口，是被重新认识和解构了的有绘画意味的整体。这种画家和观察对象之间的无声的相互的视觉传递是兴奋的、强烈的、紧张的、纠结的，同时又是理性的，愉悦的、直接的、流畅的。他的石膏像素描不是完成性的，而是充满实验和研究精神的。每件石膏像素描在他那里都是用来满足他的独特地诠释、观点和情感的绘画尝试。每一件作品都是一种手段、一个步骤、一个手杖、一个台阶，是寻找绘画意义的一个过程。而不像全面因素素描只看重完成性。他甚至舍弃了背景，更看重对象在空间中存在的位置，方向，运动，连接，而不是象全因素素描那样去简单描绘空间幻象。这和当时主流素描意识是完全不同的。他对对象本质特征，有视觉价值的东西超乎寻常的敏感，换句话说他更注重令他着迷的潜藏在形象和形体背后那些有意味的，有表现性的东西。通过石膏像传递绘画的信息，绘画走在了前面，真实隐含到了背后，绘画因素突出出来。他并不忽略对象，他更注重他对对象的“主观看法”，而不是停留在物象外表真实上。他比任何人都更需要具体的东西作为起点。

很多学画的人都曾有过被一幅画“砸中”的难忘经历，而成为一个时期的标杆和精神动力。看到赵老师的石膏像素描的第一反应就是两个字“喜欢”。另一个反应是“素描还可以那样画”。此后，我不屑对所谓正统的全因素素描表示出在那个时期应有的“敬意”。这是一个新的角度和出发点，凭借这个出发点，我看到了素描的另一面，另一种可能。

我的现代绘画意识是从看了赵老师的石膏像素描开始的。

当时美院的素描审美指向是19世纪之前的古典艺术。而赵老师素描的审美是指向现代艺术的，在表面上看似乎是一种素描风格的不同，实质 上是素描观念的不同。赵老师的素描理念与塞尚对待物象的态度有很大的一致性。我们将夏尔丹和塞尚比较一下就能说明问题，夏尔丹注重的是物象的真实，塞尚注重的是隐藏在物象真实后面“有意味的形式”。一个是古典主义的，一个是现代主义的。同样是写生，两种态度造成两种不同的结果。我不清楚是否这种一致性出自他对塞尚的研究，但我乐意把这种一致性归为他的艺术天赋和独特的个人艺术品位，我更相信这种与现代主义绘画观念的融合是来自于他对绘画艺术的敏感性，出于他的超强的对事物的观察力和感知力。他有着超强的眼力和表现的欲望。在素描中“看”与“画”是并行的一个系统和一个共生关系，在绘画过程中是以交替的方式进行的。这是两种不同的能力，其中“看”体现的是画者的“眼力”或者说“视知觉能力”，也是衡量一个人艺术才能的重要标志之一。通常包含两个部分，即“心眼”和“肉眼”前者指得是对绘画、素描的阅读能力和领悟能力。后者指的是对物象“视觉反应”的强度和洞察力的深度。而“画”体现的是画者对材料与视效的敏感性的独特把握以及作画状态如何。在写生状态下，如果我没有弄错的话，赵老师在这几个方面都是高手。在全因素素描观念下，画者往往陷入对对象作机械的被动的表面的“反映。画者的视觉只是一面镜子，一个机械的反应装置。在赵老师那里，“眼力”还突出地表现在他对物像总体的把握上。他拥有广阔的“视觉跨度”和“知觉强度”。格式塔”心理学研究证明，在一个整体的、统一的图式中，那些被分割的各个部分的 累集相加并不能得出事物的整体。各个不同要素看上去的表象究竟是什么样的完全取决于这一要素在整体形式中所处的位置和起到的作用。只有有“视觉跨度”和整体把握能力的人才能洞见到整体的奥秘。所以，虽然老师和学生在课堂上常常告诫和被告诫要注意“整体观察”，几乎所有人也都知道整体观察的重要性。但这样的“眼力”，并不一定是通过训练就能得到。事实证明上帝只给予少数人，就如说上帝只亲吻过歌 唱家波切利的嗓子而不是其他人一样。他的眼睛就如同延长的手一样可以穿越物象所在的空间，触摸到形体的真实存在，抚摸形体的表面，他能最先感知到形体的质感、微妙的变化、运动以及其中蕴藏着的巨大的内在张力和视觉表现性价值。很显然，对赵老师来说，没有任何物象不存在视觉价值的，也没有任何物象是他不能赋予表现性和形式意味的，无论是静物，人物，人体，石膏像。他总是能对物象赋予创作性的领悟， 从其中提炼出线条，形状（形体）空间，质感，色彩等绘画元素构成有意味的表现性的形式，在表现这些东西时线条，明暗，质感，形状，既是表现的手段，同时又使其具有独立的绘画意义。

我看过赵老师画石膏像的过程，他的作画状态是紧张的，专注的。他总是事先把铅笔一个个削的尖尖的，大块橡皮也总是对角切开，放在眼前椅子上，似乎在为解剖对象做好充分的准备。他在做这些的时候还时不时看着眼前的描绘对象，他总是画几下就放下铅笔，似乎陷入深深的思考，很长时间不动一笔，亦或拿起笔只画一条线。他常说的话就是要“吃透”对象，“视野要有跨度”，“大的跨度”，“把整体充实起来，局部自然就在其中了。

素描是一种自由精神的张扬和某种态度的建立，是视觉经验和审美经验的整合。简单地说，绘画就是对绘画元素的组织和安排，使其构成一个有表现意味的形式整体。对“关系”的敏感，意味着对形式的敏感，从现代绘画的角度讲，真正的绘画其基本性质是由所谓两个相互间紧密联系、 不可分割的部分构成的，一个是形式，另一个是意味，用贝尔的话说即“有意味的形式”。形式指得是绘画元素各部分之间构成关系，只有超强观察能力和审美能力的人才能将其揭示出来，更多依赖理性。而“意味”指的是把握形式关系时连带的极为特别的，不可名状的审美情感，依赖的是感性。它区别于日常生活中的喜怒哀乐之情。换句话说，审美情感只能由绘画的视觉元素，如线条、形状、明暗、色彩等以个人的某种特定的有趣的排列组合关系唤起的。“绘画意味”和人有关，和人的文化格局有关。如果我没有说错的话，赵大均老师是一个对“秩序”和“关系”超强敏感的人，他特别善于在画面上建立超乎寻常的“美妙的形体关系”，创造出一种与自己的感受相对应的富有秩序感和表现性的形式 并在不断在破坏和建立的反复理性把玩中享受表现的快乐。“有意味的形式”常常是隐含在物象的关系当中，有待于画家把它揭示出来，只有画家把他的作品作为一个有机的整体来看待时所激起的“看法”，有意味的东西才能完全实现。创造一个有表现意味的整体正是赵大钧老师在 绘画上不倦的追求，也是他的过人之处。他的石膏像素描实验由于强调了表现的直接性和根本改变了画者、对象、画面之间的关系从而也改变写生素描的含义。今天这样讲也许大家觉得并不怎么重要，但在那个封闭的年代，那无疑是一种艺术的觉醒，他的启示作用是值得我们尊敬的。

他总是能把绘画元素的趣味性和物象有视觉价值的部分很好地结合起来，他的素描最吸引人的地方是那些既揭示物象的本质也体现画者素描语言的追求，注重素描的质感，强调材料运用过程中呈现的绘画“迹象”和“视效”。使素描更具绘画的意义和表现力。 在写生状态下，换句话说，同样从写实绘画出发，注重绘画语言表现性和趣味性的人，会把描绘对象看做是绘画的材料和借口，会让绘画元素走到前面来，物象的表面真实退到后面去，这样走下来，大都会慢慢离开写实，最终走向绘画本体。甚至走向抽象，路会越走越宽。反之，注重感觉，注重写实的人往往背离了绘画的本体，走向绘画的反面，艺术感觉会慢慢弱化掉，路也会越走越窄。所以，赵老师最终走向抽象绘画是理所当然的事情。

我们常常把对物象的真实描绘能力看做素描的基本功。素描是一个开端，素描训练和学习应该从绘画本体出发，而不应该先从自然出发。中国传统书画学习是从临摹开始的，是从绘画本体出发的。素描训练以写生的方式为主要手段从一开始就灌输学生写实的观念和态度。正是长期这样一种训练方式和态度而使学生的潜能和创造力受到极大的限制，无法充分发挥出来，而忽略需要解决的绘画基本问题。作为曾经的学生、教师再到学生。我相信人的绘画欲望、和创作力是巨大的，难以估量的，它源于我们内心，一旦得到鼓励并受到良好的启迪和正确的指导其潜能就会迸发出来，会通过自由的、活泼的、多样的素描形式表现出来。遵循固有的标准不是衡量学生艺术才能的唯一标准。素描基础训练的过程是让学生逐步认识构成素描的基本元素和一般的构成规律和方法，帮助学生掌握更多“素描词汇”，从而自由地表达自己的艺术趣味和内心精神世界。其核心是学术而非技术。

古典绘画和写实绘画是一种样式和风格，不是绘画的全部，写实能力也不是绘画的基础。客观地描绘对象能力，是写实绘画样式所需要的。那种始终认为写实能力是绘画的基本能力的想法在素描认识上是错误的，将其作为教学一统思想是非常片面和有害的。素描训练之所以重要不仅仅限于培养学生描绘客观物象的写实能力，而在于它是引领绘画自由精神，培养创作力和创作性思维的途径和手段。通过素描训练让学生更进一步认清绘画本质和接近创作状态。前面说过现代绘画意识是最接近艺术本体的，所涉及的问题都是绘画本身一些基本问题，廓清了绘画构成的基本要素和原理，是最适合基础教学的。遗憾的是在今天的素描教学中，虽然有些老师多有涉猎，但并没有通过课程和学时在教程中完全地显现出来。

毫无疑问，赵大钧老师的素描理念在上个世纪七八十年代过渡时期的鲁美素描教学中现代绘画意识的引导作用是巨大的，影响也是深远的，是超越那个时代的。确切地说他不是通过理论而是是通过跳跃的思维谈话方式，肯定和启发你的想法，通过他的作品影响到你。老师的重要性就是给学生一个思路，一个思考的空间能容纳下更多的可能性，而不是限制和封闭了学生的视野。

不得不承认的事实是，从各方面看我们还处在一个漫长的转型时期，在素描教学上还没有形成清晰完整的素描教学体系。从某个角度讲“赵氏石膏像素描”实践在鲁迅美术学院的素描教学发展中是现代主义绘画教育理念的一粒种子，应该肯定的是它最后发展为一个模糊的脉络，影响了好多人，这些人后来又成为鲁美的教学骨干，得到很好的发展和延续。这是应该感到欣慰的事。

王岩，著名画家，鲁迅美术学院油画系第二工作室教授、硕士生导师

关于艺术家/赵大钧

赵大钧简历

1938 年 11 月，生于汉口，祖籍山东。

中国美术家协会会员

鲁迅美术学院教授

硕士研究生导师

1954 年 就读鲁迅美术学院附中

1958 年 就读鲁迅美术学院油画系

1962 年 毕业任教鲁迅美术学院

1987 年 鲁迅美术学院油画系副主任

1997 年 鲁迅美术学院学术委员会副主任

1999 年 国务院特殊贡献津贴专家