王岩，出生于1956年10月，山东文登人。擅长油画。1977年考入鲁迅美术学院油画系，1982年毕业，获学士学位，同年留校任教，教授，曾任鲁迅美术学院油画系第二工作室硕士生导师。中国美术家协会、中国油画学会会员，北京艺鸣盛世文化传媒有限公司特邀艺术顾问。作品有《春风吹来的时候》入选第六届全国美展并被中国美术馆收藏，《绣花女》入选中国青年美展，《黄昏时寻求平衡的男孩》获第七届全国美展银奖，作品被上海美术馆收藏。
《岁不吾与；别有幽怀迹清沂》
——王岩近期创作状态访谈
闫雪峰（以后简称闫）：继《消逝的记忆》 系列作品之后您的绘画趋向好像有了很大的转变 。这个转变其中有什么动因吗？
王岩（以后简称王）：其实我自己到没觉得有什么改变。也许思想和心态发生了些变化意味着我从关注人和社会的关系转向关注人和自然的关系。前者是“向外”的，者后则是“向内”的。
闫：《悠想清沂》和《苍浪幽迹》这两个系列作品从外在的视觉形态上看明显与以往不同，两者有没有什么关联？
王：应该是有某种逻辑上的对应和递进关系吧。“废墟”和“清沂”两个异质的场景和意象其实在不同的时空中是有某种联系和对应关系的。我觉得这两种意象的对峙与类比恰好完整地表达了我的现实感悟和精神向往。也使得我的历史记忆和终极思考有了视觉的依托和架构。社会—自然、城市—乡村勾连和构筑了一个“心结意象”，长时间如蚕茧自缚般地沉溺其中。当然其间也蕴积了许多“繁华”后的记忆和隐痛，心绪的纠结和存在的无奈。拒绝又无法脱离，其“无所归止”的疏离感，恰如我喜欢的当代古典诗人刘梦芙的一句诗所言；“离乡每作还乡梦，入世常怀出世心”。在一个未定型的、动荡的，充斥着太多的欲念和谎言的现实中，精神的不安和痛楚也许更需要自然性的幽静淡泊来平复。
闫：您在过去多次提及“绘画的精神性”，您能解释一下吗？
王：我个人认为绘画是人的审美情感和精神的视觉传递和交流。有两个层面的东西，一是绘画性，二是精神性。从这个角度讲画家有着双重身份，一个是审美者，一个是思想者。两者的完美契合才能形成有效的交流通道。事实表明，在创作中两者是分分合合交替进行着的。当然，有时也是处于分离状态的。绘画精神有时也单指绘画的表现性和视觉力量。
闫：能从这两个层面具体谈谈你个人的态度和想法吗？
王：绘画活动永远和人的个体相关，人简单它就简单，人复杂它就复杂。所说“画如其人”讲的也是这个意思。从某种意义上说绘画活动也是人的现实存在方式和表现行为。从信仰层面和行为上说，我的绘画活动和状态更像是从现实的“抽离”和“出走”，精神的“持守”和灵魂的“安顿”。走入画室才能真正成为自己。回到自我撑控的世界和感性空间，才能真正回到内心。也许几条线在画面上如何摆放？迹象的质感和味道如何调理？心绪真的能得以舒解和释放。沉浸其间，享受绘画的欢愉，除此之外其它都不存在了，也变得不那么重要了。到了这个年纪，繁华靡丽，过眼皆空。对我来说，绘画活动也是一种救赎，从中寻找生的力量和心的安宁。因此，在这个过程中，我越来越“随心所驭”和“自得其乐”了，绘画更像是满足于一个愿望和一种残存的习惯，成为生活的重要组成部分。生命中最好的存在状态是在画室里孤寂的劳作当中，是远离尘嚣，于林间、溪边、石上流连忘返的那些时刻。当然，选择清流、深渊以及树木、山石作为近期作品中的主要视觉元素，也是试图将儿时终断的记忆续接起来。有人说诗人或艺术家之所以与众不同，是因为他们的童年没有结束，童年的感知力还有很强的持久性。我认同这个说法。每次走进森林，赤脚踏进溪流就如同回到儿时的时光，山光、水色、林幽与鸟鸣会使心灵得到最大的慰藉和修复。我也许自觉或不自觉地借用绘画的方式为自己创建了一个清澈幽远的精神意义上的场所，流连忘返其间，在现实与画面之间虚构出某种隐逸的错觉，寻求一种内在的心里平衡。“苍浪之水清兮可以濯我缨，苍浪之水浊兮可以濯我足”，借此传达现实的感悟、内心的向往和历史的幽思。这是从精神层面上而言。
从绘画层面上说，我觉得如果绘画还需要继续下去，我希望使原有的东西具有新的追问性，我期待着某种“恒新的闪烁”。讨论绘画或者研究绘画就要坚定地回到绘画本体上来，能否激活绘画原有的静态元素和空间，使之重新生动灵透起来，重新寻找目的性和方向感是我一直在思考的问题。对我个人来讲，绘画如果还具有意义，无非就是为了满足新的审美诉求和内心精神诉求。我相信绘画这个东西最后就是以它的视觉形迹和形态来说话。在我看来，绘画中所传达的情感、精神、思想和观念如果脱离了有趣味的和有表现性价值的视觉形态为依托就没有绘画意义。绘画的思维是视觉性的，一定是在绘画的内部，在绘画本身的沉思里面。让视觉语言来说话，以绘画实验去触及问题，发挥视觉语言的力量，而不是用观念性代替视觉性。所有的表达和沉思都包含在有价值的视觉形迹中。你一旦进入绘画，绘画本身就成为主宰，有时绘画是带着你走的。如果说有一个主题存在的话。我想我不是通过绘画去诠释所谓的主题，更像是通过主题去呈现绘画。
闫：您这两个系列的创作想法和心境是否有中国传统绘画的影响?
王：的确，近年来我对中国古典诗词书画多有细心研读，颇有心得。我想无论是古人今人，每一个中国文人的内心或基因里面也许都藏有一个无法释怀的“山水”情结，即使身居闹市依然心怀泉林，于是也就有了所谓的“乡愁”，于是便修园林造假山，“卧游”其间，创造“隐逸”的假象。山水绘画也就此油然而生。另外，中国山水绘画与西方传统风景画不同，其背后隐含的是一个哲学的命题，是中国传统文人宇宙观，人生观，道德操守和栖居理想的综合情感表现方式，是中国艺术传统的重要文脉。伴随时间的流逝，近年来愈发感到我的生命经验和中国传统文人生存理念生活方式和精神诉求有太多的重合之处，对传统文化的亲和倚重是在不知不觉中发生的，不是赶时髦，所以，重建个体与中国传统文脉之间的有机联系是水到渠成完全自觉的行为，也是我最近更多思考的问题。
闫：您能否解释一下什么是“恒新的闪烁”？
这个词是借用过来的，忘记了在什么地方读到过，但我特别喜欢这个词。我理解它表述的是一个理想的绘画状态。每个人的绘画都是一个生命体，这个生命体是否还具有活力，是否还能“闪烁”，需要绘画内部始终保有活性的因子，处于运行状态，需要有矛盾冲突和问题。我认为创新要基于个人的问题，有时不要把绘画看得过于复杂。所谓“恒新”就是要基于某些绘画基本问题的延展和突破。由这一轨迹自然地沿伸出去，有一定的逻辑关系，才能称为“恒新的闪烁”，否则，所谓的实验或者创新就是盲目的，甚至是混乱的。另外，在视觉图像信息不断爆炸的冲击下，以往个人的绘画经验可能正在失去原有的力量，你会感到绘画的新样貌、新形态不断地发射信号。如果你的艺术wifi没有关闭，你的绘画就不可能不接收到或反射出这个信号。但值得注意的是，所谓的新样貌，新形态都是从绘画基本问题上衍生出来的，或者说是对某一基本问题的折射。
闫：您近期作品的视觉形态确实明显呈现出中国传统绘画特有的气象，是否受其影响或有所借鉴？
王：从绘画“物性”这个角度讲，中国传统书画以宣纸、笔墨为主要媒介，绘画中的意象，书法中的线条形势与笔墨趣味是相互依存的。我认为讲究笔墨趣味和强调书写性是其核心的东西。正是因为有了这个“虚间”和“虚性”，才使得中国传统绘画与西方绘画有着完全不同的抽象性和视觉性，所谓“气韵生动”，是由立象达意时书写的行为状态与相生的“墨迹”中呈现出来，使“物性”和“心性”达至完美的契合。讲的是抽象的表现性。与西方传统绘画涂抹覆盖不同，中国画的留白是获取绘画迹象和视效的重要手段和方式。我在短暂的书法研习过程中对毛笔的书写性，水墨与宣纸之间浸染相生的氤氲迹象在绘画中的意义颇有心得，对我近期的绘画创作可能有一些影响。最新较大的几张长条形图式作品的确采用了中国传统画家”游目”的观看方法和手卷的构成方式。
闫：您以前是搞具象绘画的，您仍然把自己界定在具象绘画的范畴里吗？您近期的作品抽象意味愈来愈浓了，有些作品抽象因素已占有主导地位，你是否最终会走向抽象艺术领域？
王：说实在话，我的确一是常常借由具象的东西寻求抽象的蕴意。话说回来，我不大去关注写实或者表现，具象或者抽象，东方或者西方这些大的命题。也不想把自己的绘画边界切割的那么清晰，我对风格化和样式化保持高度的警惕。拖泥带水，模糊一些不是坏事。具象与抽象之间，物象与迹象之间，材料工具与方法之间，格物与致知，造化与心源之间有很多“间性”、“虚性”空间，存在着多种可能性。这正是绘画不死的原因所在，也正是这个“虚间”对我最有诱惑力。我认为“虚间”和“模糊性”正是绘画得以延展的可能和魅力所在。如果非得界定的话，我的绘画还是在具像的范畴里面，撇开题材和情感因素，本质上没有太大的变化，只不过是最近的绘画更多强調了具象中的抽象意味而已，我不会走向无具象依托的纯粹意义上的抽象。对我来说，心灵的表达总要借助于某一物象或情境，总需要有一个借口，一个具体的引子或线索。我的每张画都有一个“心理情境”的来源和根据。绘画中出现的任何元素和形态无法孤悬于“心理情境”之外，从最小的元素贯穿至整个画面，力求与画面的总体意象和“心理情境”相吻合。绘画的欲念往往也由“心理情境”动力支配着。我仍然相信绘画的持续力量来自画家的感知力，我自认为对物象的视觉表现性价值还保持着相当的敏感性，这也许是我无法走向抽象绘画领域里的一个根本原因。无法玩纯粹意义上视觉元素的游戏。我虽然不去追求现实的视觉真实与再现，但“碎片化的真实”和“日常性”仍然残存于画面里边，其中隐含的现实性和意义正是我的绘画构建内在自我不可或缺的因素。
闫：您近期的绘画，很注重媒介的直接性、纯粹性和偶然的表现性。甚至成为您绘画中最重要的视觉特征。对此您是出于怎样的考虑？
王：的确，我的绘画有太多反复涂改的痕迹。对我来说，绘画不是一个完成的过程，是一个寻找和发现的过程。我从来不作草稿，绘画构想往往始于某一场景，某一种色调，某一个抽象图式，某一张图片或者绘画引发出表达某种“心理情境”的迫切愿望。当进入绘画的路径和出发点遭到滞阻和破坏，我可能顺应画面上几处满意的”笔迹”，几块不错的”质感区域”，重新作为绘画的“势头”去敷沿整个画面，借助迹象形态发展成某张画的主题。好的迹象保留下来，不好的迹象就否定掉，这期间你会体验到绘画中始终存在着的”否定”的视觉力量，也会发现”主题迹象”的出现，很多事变得好办多了，帮助你去做新的决定，通过不断的否定和建立，再否定，再建立，如此反复的过程去寻找和发现新的可能性。有时，一张画是需要某种提示的，就看你能否抓住那些提示。所以，我经常在中途或者快接近完成时改变一张画的表现性方向，遍数多了画面自然就变得厚重起来，有时也把新的画布事先做些厚重的抽象肌理和痕迹作为涂改的理由。我觉得绘画基底（画布）、颜料和工具的实在性说到底是一种“物性”，如果将绘画这种“物性”也看作一种媒介的话，描绘的物象与作为媒介的材料方法之间存在着巨大的绘画张力。我试图通过反复碰撞的方式将其最大限度地呈现出来，对其“纯粹性”不断地逼近，力求达到物象的特性与媒介的特性相一致。我觉得每一张画都是一个生命体，有自己的成长逻辑和特质在里面，能否在作画过程中找到它，并加以精心的培护，使之成长为某种趋势和表现性方向，以此作为创作的着力点对我来说至关重要。这如同亲手培养有机生物的一个实验过程，有太多的未知和偶然的变化在里面，有太多的欲望与期待，苦恼与兴奋，成功与失败，愉悦与满足伴随其间，在我看来这也是绘画这个行当最好玩的地方。当你意识到变化的可能性並顺势而为，做出改变时，好的绘画状态就会出现。
闫：我注意到在您以往的文字和我们刚才的交谈中，您反复提到“迹象”和“势象”这两个词，您能否谈谈这两个词在您的绘画语境中的涵义吗？
王：我认为绘画的本质是“迹象”。简单地说，绘画就是在某一表平面上留下个人的“标记”或者说“痕迹”。无论这个“标记”和“痕迹”是具象的或是抽象的，都会以各种黑白的或色彩的形迹和形态呈现出来，而“形象”和“痕迹”又是相互印证的，这是绘画最重要的奥妙所在。绘画中的“迹象”不同于自然中的“迹象”，其根本区别就在于绘画中使用不同的材质经过个体的行动，通过涂和抹，绘与画，或特殊的工具和方法，其留下的“迹象”会带有强烈的视觉质感和丰富的个人信息，是绘画形态最重要组成部分。而“势象”体现的是绘画某种“场”的生成和某种力的结构的建立。“迹象”的累积按一定的内在逻辑达到完美的契合，相互加强，相互映衬，相互关联，当它们有了相同的形态特征，因为重复、排烈、聚集相互间产生合力时就会形成“势象”而产生新的含义。前者关乎个别，后者则关乎整体，有时决定着一幅画的成败。所以，大画最难搞的就是‘势象“这个东西，弄好了很难，是最辛苦，也是耗费心力最多的地方。在绘画中我会花大量的精力去反复调整物象与“迹象”之间的有效性和视觉上的表现性价值。不断地累积使之形成总体上的“势象”。从某种意义上说，具有书写性的“势象”是生命形态的间接体现。所以绘画的“迹象”在我看来无非就是个人生命形态和情感精神的印证和迹化。
闫：您最近的作品偏爱使用丙稀材科，这有什么特殊的用意？
王：我们的绘画曾长期不自觉地被某种所谓的油画这个既定形态、概念所左右和困扰。与西方可能不一样，当我们谈论到“油画”这个词时，通常指涉的不是油性材料的绘画，而是一般意义上我们熟悉的西方传统的绘画样貌和通常的油画技法长期形成的概念形态。似乎也有一点正宗的绘画和霸权的味道在里面。从绘画总体意义上讲，材料没有优劣之分，材料只是媒介，其视觉价值在恰当的使用性上，选择什么材料取决于你想传达什么样的绘画信息。我近期选择丙稀材料，是想破开传统的油画观念的藩篱，移动一下自己的绘画边界，借此有一个新的开端，设定一个新的维度，改变一下固有的绘画形态和习惯，从对绘画的总体把握上去考虑材料问题。另外一点是丙稀材料相对油性材料能提供较大的自由度。
闫：你怎样理解绘画当代性这个问题？
王：我从来不去考虑自己的绘画当代与否。事实似乎愈来愈表明绘画这个东西已经改变了传统的游戏规则，不再是独立运行的事物，绘画自身价值的显现和评判有时不在绘画本身上，而是随政治，权力，商业，资本，传播，时尚文化运转的一个综合活动和现象。我也说不清绘画活动只有嵌入到这些现象中才能显现出自身的作用和价值对绘画和画家意味着什么。真正的赏识和共鸣还剩下多少？作为个人来说，画家应持有一种态度：在传达个人的审美经验，生存体验，内心精神诉求时，对这个时代的价值体系有针对性思考或回应，包括对当代绘画和当代性的质疑。我认为这样的绘画就具有所谓当代意义。
