席田鹿 唐建
大连理工大学建筑与艺术学院 鲁迅美术学院 《美苑》编辑部
摘要:中国传统山水画、界画是中国人阐释自然和观察生活的一种视觉方式,而中国传统文化生活所追求的理想建筑环境布局观念,从山水画、界画图式中可以得到某种程度上的印证,可以说传统绘画图式是传统理想建筑生活环境的文本模式的呈现。尽管山水画是平面的二维的,而园林建筑是三维空间的,但山水画、界画的绘画图式中表现的理想建筑环境模式,往往成为了中国古典建筑园林建造时的重要参考文本。
关键词:绘画图式 建筑文本 理想生活环境
中国传统山水画、界画是中国人阐释自然和承载哲思观念的一种视觉表达方式,其文化品格和表现形式,建构了中国艺术精神和人文气质。尤其在画面图式中对建筑环境的表现方式,是传统建筑生活理想的文本模式的呈现,并且画面图式具有主体认知特征。郭熙在其理论著作《林泉高致·山水训》就这样论述道:“君子之所以爱夫山水者,其旨安在?丘园养素,所常处也;泉石啸傲,所常乐也;猿鹤飞鸣,所常亲也;……然则林泉之志,烟霞之侣,梦寐在焉;耳目断绝,今得妙手郁然出之,不下堂筵,坐穷泉壑;”[1] 山水画用这种视觉艺术,打破人了与自然之间的隔离,使人在建筑房舍里也如置身于自然之中的图景,积极构建了一个中国传统理想建筑生活图景文本模式。
一、平民生活·适应选择
中国先哲在建筑住宅及环境选择,核心取向即“天人”关系,这与中国千年文明的宇宙观和审美观基本保持一致。在建筑环境布局中早就运用了整体系统论,在对建筑住宅及环境选择中,可以看出人是这个系统中核心的部分,在这个整体系统下自然环境、人、建筑三个子系统之间是以依存、制约、对立、转化的方式存在的。从宏观地把握各子系统的关系,寻求到最佳的组合关系,是中国先民追求的建筑生活环境的终极目标。
房舍·如服
中国的先哲在建筑环境布局中,是以人为中心,这在山水画、界画画面中人物布置可得到印证。《黄帝宅经》有这样论述,“以形势为身体,以泉水为血脉,以土地为皮肤,以草木为毛发,以舍屋为衣服,以门户为冠带,若得如斯,是事严雅,乃为上吉。” [2]房舍如服,李渔在《闲情偶寄·居室部》也有同样的论述:“人之不能无屋,犹体之不能无衣。衣贵夏凉冬燠,房舍亦然。”
“宅,择也;宅择吉处而营之也。”《黄帝宅经》强调:“夫宅者,乃是阴阳之枢纽,人伦之轨模。……凡人所居,无不在宅……故宅者人之本,人以宅为家。居若安,即家代昌吉;若不安,则门族衰微。”对屋宅建筑地点选择、构造布局提出了适应性选择。择地而居,选择适宜人类栖息的地方,这是具有明确目的性的适应性选择。确定了自然的生活方式,根据环境的客观性,采取适宜于自身的自然生活方式,房舍如服,建筑如服。把居室如同人的衣服,那么就要与人相匹配,相合适,相适应。李渔在《闲情偶寄·居室部》有这样一个总结:“夫房舍与人,欲其相称。”如明代仇英《人物故事图》 (图1)
1. 明 仇英《人物故事图》图册之三贵妃晓妆图片引自 360doc 个人图书馆 - www.360doc.com - 2015-1-29
观形·察势
在建筑选址落实到具体之处,观形·察势则成为具体要求。清代书籍《阳宅十书》提出:“人之居处宜以大地山河为主,其来脉气势最大,关系人祸福最为切要。”重视山形地势,把小环境放入大环境考察。《考工记》中也有论述:“天下之势,两山之间必有川矣。大川之上必有途矣。”形与势有别,千尺为势,百尺为形,势是远景,形是近观。有势然后有形,有形然后知势。势如城郭墙垣,形似楼台门弟。势是起伏的群峰,形是单体的山峰。认势难,观形易。形的具体要求是厚实、积聚、藏气。
2. 唐 王维《辋川图》图片引自 360doc 个人图书馆 - www.360doc.com - 2014-4-22
从大环境观察小环境,便可得知小环境受到的外界制约。任何一块宅地表现出来的都是由大环境所决定的,只有形势完美,宅地才完美。建筑环境选择是对自然现象的认知,顺天道,得山川,受日月之精华。那么我们在山水、界画图式中这种大势与小形的关系,甚至成为造画成画的一种创作手法。现实的建筑生活理想在绘画图式中再一次得到印证。
建筑·山水
中国是个务实的农耕国家,因地制宜可见一斑。《周易大壮卦》就提到:“适形而止”。人与建筑适宜于自然为第一要则,而自然是以山水作为表象和表征的。依山傍水是典型的外显的方法,而这种建筑布局方式,在山水画、界画图式中随处可见,建筑在依山傍水之处,山体是骨骼,水域是万物之源。依山而建的住宅其形势有两类:一类是“土包屋”,即三面环山,一面开敞,中间地势平坦,房屋隐于树林中。依山而建的另一种形式是“屋包山”,即成群的房屋覆盖着山坡 ,从山脚开始覆盖到山腰。
适中·居中
适中是古老中国的生活哲学也是建筑布局的圭臬。《论语》提倡的中庸,合乎社会正统。在建筑中则以外显的图式的方式展示出来。建筑要选择适宜的地点,采用适当的材料、型制和规模,具适当的位置。建筑的布局在现实生活中演绎为生活礼仪规范图解。《吕氏春秋重已》指出:“室大则多阴,台高则多阳,多阴则蹶,多阳则接,此阴阳不适之患也。”尊崇的就是适中。适中,就是恰到好处,尽可能接近至善至美之境。房屋的大与小也要协调,房屋大小和居住人数,房屋和房门大小的也要有适当的辩证关系。清人吴才鼎在《阳宅撮要》指出:“凡阳宅须地基方正,间架整齐,若东盈西缩,定损丁财。”要符合社会规范。
居中也是生活,《太平御览》中就有这样记载:“王者受命创始建国,立都必居中土,所以控天下之和,据阴阳之正,均统四方,以制万国者。”在典型的建筑群中,标准中轴线,起到的就是居中的强调和参考作用。在轴线的掌控下中心明确,附加建筑布局整齐,围绕轴线纵深展开,严格符合社会生活规范,而这种布局方式在界画中表现的更是严格而具体的。
二、畅神悟道·文人隐逸
在中国山水画史上,文人画的审美价值观长期占据中国古代绘画的主流。深层次原因是中国文化的山水自然观以及古代山水画家人格的社会特质。在中国文人的心目中,作为社会文化的创造者和时代心理的引领者,文人的思想与主张远比其他领域的人更有影响力,具文人身份的中国古代山水画家更是如此。山水不仅是自然宇宙中的形象表征,更是蕴涵着一切生命现象的运化哲学,通过自然而能够体悟到生命的机理和生命的精神,古代文人通过自然山水环境感悟到存在自然山水中的生命之道,进而探索人生意义与归途的哲理。自古以来,善于以山水入画的,多是文人。中国古代文人画家创作山水画,本来就是一种以“畅神”“悟道”为目地的精神娱乐活动,山水画所追求的“意趣”与中国文化传统的山水价值观和生命精神观一脉相承,它不仅是艺术,也是哲学。以“林泉高致”之心的文人山水画也就渐渐成了山水画主流。文人画的开先是王维,《宣和画谱》卷十对王维更是肯定与推崇 , 谓“至其卜筑辋川 , 亦在图画中 , 是其胸次所存 , 无适而不潇洒。移志之于画 , 过人宜矣……”[3]《辋川图》(图二)是王维晚年隐居辋川时所作。画面群山环抱,亭台楼榭以环绕圆融姿态布置。别墅外,水云舟楫,呈现出悠然的意境。在王维的山水画中,这幅《辋川图》所创造的淡泊超尘的意境,是文人精神上的审美愉悦的典范之作。元代汤后士在其《画鉴》中赞道:“其画《辋川图》,世之最著也。”[4]从另外的山水画家刘松年的山水图卷《四景山水》,我们可以得到更为直观的具文人气息的建筑环境文本图式。在对建筑及环境的描绘图式当中,作品中建筑物通常放到低视角的平远的景域中来表现,屋宇楼阁近人亲切,形象刻画具体,画面呈现出宁静隐逸的气息,体现的是古代文人所追求的生活理想。
文人山水画创作中其隐逸的核心部分主要来自老庄思想,画面图式中会表现出文人的隐逸生活场景。“花间隐榭,水际安亭”,计成在其《园冶·亭榭基》对此有过评论:“惟榭祗隐花间?亭胡拘水际?通泉竹里,按景山巅,或翠筠茂密之阿,苍松蟠郁之麓;或借濠濮之上,入想观鱼;倘支沧浪之水,非歌濯足。亭安有式,基立无凭。”通过对亭榭在绘画图式中的建筑物质符号表现,体现的是一种悠然林下的审美理想。在古代文人心里层面中物质化的建筑,本身就附着了文人寄情山水的隐逸情怀。况且中国山水画和古典建筑园林的创作皆出自同一阶层即古代文人之手,是古代文人情思的反映和现实载体。
结论 :
中国山水画和界画中呈现出的中国古代建筑的样式与建筑的环境,传递出其主人的居住生态理想观念。画面中描绘的规模恢弘的楼阁殿台群体,曲折婉转的水榭回廊,建筑依山傍水的穿插布境以及民居茅舍共同呈现出的是对理想居住生态环境的追求。在中国传统的思想哲学观念中,人在自然之下,人顺从于自然,建筑所处的位置,定位为人与自然交流的媒介。建筑是人与自然的媒介物是可以产生对话的物质形态,建筑融入周遭环境,并且屋宇楼台的功能跟自然环境一样,可使身心获得安宁和舒适。建筑的因素一直存在山水图式中,其体现的是深层的建筑思想即建筑和环境的相适互容性。建筑园林实际上是物化了的山水画。文人的山水画和中国古典园林建筑的创作从思想根源上是一种源于自然的“理想图景”的再创造。其中山水画是二维平面的 , 而建筑园林是具三维空间的 , 因此山水画中的描绘的理想模式在某种程度上往往成为了中国古典建筑园林的文本模式。山水画、界画和建筑三者思想同源于中国文化中对人生的感悟方式,绘画图式某种程度上恰恰成为建筑的文本,呈现出中国传统理想建筑生活环境追求。
注释
[1]《林泉高致·山水训》《林泉高致》集中地论述了自然美与山水画的许多基本问题。郭熙认为,面对山水画就可以“不下堂筵,坐穷泉壑”,充分领略自然山水的美。
[2]《黄帝宅经》是我国现存最早的古代住宅风水书。在建筑学、美学、生态学方面具有一定的价值。
[3]《宣和画谱》是北宋宣和(1119~1125)年间由官方主持编撰的宫廷所藏绘画作品的著录著作。对了解、研究绘画史有不可忽视的功用。
[4]《画鉴》是一部绘画鉴评著作,又名《古今画鉴》。对古人笔墨特点常有精到见解。
